10 albums pour comprendre Miles Davis

Birth of the Cool

(Capitol, 1956)

Dans une carrière marquée par les virages et une éternelle remise en question des fondements de sa manière d'aborder le jazz, le premier bouleversement dans la trajectoire de Miles Davis intervient en 1949. Le trompettiste est alors un jeune sideman déjà reconnu dans le monde du Bebop mais on voit déjà naître chez lui un besoin de sortir des carcans qu'impose cet exercice. Il est en outre très influencé par celui qu'il a souvent accompagné sur scène, Charlie Parker, autre grand réformateur du genre. Le nom de Gil Evans est également indissociable de cette première révolution qui touche en premier lieu Miles Davis mais secoue également tout le petit monde du jazz. L'arrangeur envisage en effet à la toute fin des années 1940 un nouvel ensemble, le nonette, sorte d'hybride entre le big band et les formations plus réduites sévissant dans le Bebop. Ce qui deviendra le Cool Jazz est né avec sa volonté d'adoucir l'exaltant et effervescent Bebop au profit d'une musique influencée par le Classique, plus arrangée donc mais surtout beaucoup plus feutrée et plus lente, en un mot à prendre au premier degré, plus "cool". Ce nouveau courant a trouvé son nom, il lui reste à trouver un visage, ce sera celui de Miles Davis et de son band. Né de l'imagination de Gil Evans, le Miles Davis Nonet compte dans ses rangs de sacrées pointures dont l'immense batteur Max Roach, les saxophonistes Lee Konitz et Gerry Mulligan ainsi que le pianiste John Lewis célèbre pour son appartenance au Modern Jazz Quartet. De sessions studio en performances live, l'idée fait son chemin, un nouveau son post-Bop émerge et sera finalement gravé en 1956 sur le premier disque majeur de Miles, le bien nommé Birth of the Cool. Ne nous y trompons pas, il s'agit bien là d'une compilation d'enregistrements datant de 1949 et 1950. À sa sortie, l'album aura une immense influence et contribuera donc à la popularité et au succès du courant Cool Jazz et de son frère jumeau le Jazz West Coast né en Californie et incarné à la même époque par des musiciens à majorité blancs dont Art Pepper, Chet Baker ou Stan Getz.

Tout au long des onze titres que compte ce Birth of the Cool, on navigue vraiment dans une ambiance très relax, détendue et apaisée, flottant dans une sorte de bulle où le temps se serait arrêté au milieu des années 1950 dans ce qu'elles représentent de plus idyllique. "Moon Dreams", "Rocker" ou "Rouge" sont les parfaites illustrations de cette décontraction qui envahit l'auditeur tandis que "Move", "Jeru" et le bonhomme "Godchild" apportent une touche un peu plus énergique à l'ensemble. La batterie est plus souvent caressée que frappée, les touches du piano tout juste effleurées, la part belle est donnée aux instruments à vent plus aériens que jamais, trombone, saxophones et évidemment la trompette de Miles qui donne le "la". Le disque idéal pour un déjeuner sur l'herbe à l'ombre d'un grand chêne avant de hisser les voiles et de digérer sur les eaux douces et tranquilles d'un petit lac de campagne. Tout y est cool, vraiment. Peut-être un peu trop d'ailleurs au goût de celui qui contribuera pourtant à sa naissance car Miles délaissera très rapidement l'exercice ouaté du Cool Jazz au profit du plus rythmé Hard-Bop et du Jazz Modal.

Ascenseur pour l'échafaud

(Fontana, 1958)

Influencé par la musique modale et la Third Stream, courant voué à concilier jazz et musique classique en laissant une grande part à l'improvisation, Miles Davis enregistre en 1957 l'extraordinaire bande originale d'Ascenseur pour l'Échafaud, film culte de Louis Malle. C'est en visionnant en boucle des passages du film que Miles improvise une musique au gré de ce que lui inspire l'intrigue, les images qui défilent et l'errance du personnage central remarquablement interprété par Jeanne Moreau. Il dirige sobrement pour l'occasion un quintette complété de Kenny Clarke à la batterie et des musiciens français René Urtreger au piano, Pierre Michelot à la contrebasse et Barney Wilen au saxophone ténor. Visionner le film, c'est réaliser qu'on est face à la quintessence du film noir. C'est peu dire que la musique y est pour beaucoup et qu'elle se marie magistralement au noir et blanc du "Paris by night" filmé par Malle.

Chaque moment clé du film est transcendé par la partition de Miles Davis. Dès les premières notes du générique, le ton est donné, l'ambiance sera froide, mystérieuse et épurée. Miles réussit à concilier une parfaite maîtrise de son instrument avec une fragilité et une tension extrême qui placent chaque note sur le fil du rasoir prêt à rompre à chaque instant. Ses musiciens sont au diapason et apportent chacun leur pierre à un édifice qui tourne rapidement au chef-d'œuvre. Dans "Assassinat de Carala", la tension atteint son paroxysme, portée par le fouet des cymbales, les inquiétantes vibrations de contrebasse, les notes saccadées du piano et la trompette délibérément vacillante de Miles. Une même tension qu'on retrouve sur une "Visite du Vigile" empreinte de suspense et sur Julien dans l'Ascenseur dont on ressent jusque dans l'épiderme le frisson claustrophobe. La nuit parisienne que traverse l'héroïne avec ses trottoirs, ses lumières et son ambiance typique est ensuite magnifiée par les titres Florence sur les Champs Élysées ou Au Bar du petit Bac. Le quintette se laisse même aller à une course ultra rythmée Sur l'Autoroute où Miles éclabousse d'aisance technique.

La France et l'Europe offraient à cette époque un véritable refuge pour bon nombre de musiciens noirs américains souffrant chez eux des préjugés d'une société encore très marquée par un racisme latent. Miles Davis aimait la France (voire aussi son idylle avec Juliette Gréco) et y a laissé une des plus belles preuves de son immense talent d'interprétation et de composition quand bien même Ascenseur pour l'Échafaud fut improvisé. Le disque sorti en 1958 remporta un vrai succès critique couronné par le prix de l'Académie Charles Cros. Il fut un grand succès public également, ce qui ouvrira la voie à de nombreuses autres collaborations entre grands noms du jazz et réalisateurs audacieux. Citons par exemple les remarquables Des Femmes disparaissent et Les Liaisons Dangereuses (où l'on retrouve Barney Wilen) du batteur Art Blakey et ses Jazz Messengers.

Workin' with the Miles Davis Quintet

(Prestige, 1959)

Au milieu des années 1950 apparaît un nouveau style, le Hard-Bop. Avec le volonté de clouer le (blanc) bec au monotone Cool Jazz et sous l'impulsion des grands batteurs de l'époque comme Art Blakey, le jazz s'énerve, se fait plus immédiat. Les grands ensembles laissent place aux quintettes et la rythmique sert désormais la musique autant que les "souffleurs". Cette nouvelle forme de jazz instinctive et sa nouvelle esthétique fièrement Black feront notamment le succès du label Blue Note.

Miles Davis qui est alors en pleine boulimie créative s'engouffre dans ce nouveau mouvement et monte lui aussi son quintette. Red Garland au piano, Paul Chambers à la basse et "Philly" Joe Jones à la batterie sont alors chargés d'accompagner Miles mais aussi... John Coltrane et son saxophone. C'est en 1956 qu'ils entrent en studio pour le label Prestige, autre grand pourvoyeur de disques estampillés Hard-Bop. De ces quelques mois de sessions inoubliables naîtront quatre albums dont les sorties s'étaleront entre 1957 et 1961, Cookin' With the Miles Davis Quintet suivi de Relaxin', Workin' et Steamin'. Si Cookin' aurait également très bien pu faire l'objet de cette chronique, c'est Workin' qui mérite le plus d'attention au sein de cette quadrilogie. Pour s'en convaincre, il suffit d'écouter l'inaugural It Never Entered my Mind, son ouverture au piano fascinante de beauté à laquelle vient s'ajouter le susurrement aérien de la trompette de Miles ou bien Four qui symbolise parfaitement le style Hard-Bop avec sa batterie ultra dynamique.

Mais ce qui rend Workin' indispensable, c'est aussi la présence de John Coltrane qui doit à l'époque encore se faire un nom mais qui éclabousse déjà de tout son talent des compositions comme In your Sweet Way ou Trane's Blues. Il faut bien prendre la mesure de ce qui se joue dans nos oreilles, c'est ici la rencontre de deux monstres sacrés du jazz, Davis & Coltrane, ensemble. La paire ne survivra d'ailleurs pas au delà de 1960 au grand dam de Miles Davis qui voit son saxophoniste quitter ce qui restera son quintette historique. Reste donc cet enthousiasmant témoignage.

Kind of Blue

(Columbia, 1959)

À la fin des des années 1950, le jazz est à un carrefour de son histoire, le Bebop est délaissé par la nouvelle vague émergente de musiciens et le Cool Jazz et le Hard-Bop ont déjà été largement exploités. C'est alors qu'Ornette Coleman fait son apparition dans le paysage et frappe un grand coup avec The Shape of Jazz to Come où il définit clairement les bases du Free Jazz. Néanmoins, Miles Davis n'accordera que peu de crédit à cette nouvelle scène Free Jazz, ne s'y essayera jamais véritablement (tout au plus quelques fragments sur On The Corner -voir plus bas-) et préférera creuser le sillon de la musique modale dont il s'est déjà inspirée pour produire Ascenseur pour l'Échafaud ou Milestone quelques mois auparavant. Ces deux albums l'ont convaincu qu'il était temps pour lui de composer un opus entièrement basé sur ces principes de modalité avec de nouvelles gammes d'accords uniquement consacrés à l'improvisation.

Il tourne alors depuis plusieurs mois avec un sextet composé de John Coltrane (encore lui) au saxophone ténor, Cannonball Adderley au saxophone alto, Bill Evans au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Jimmy Cobb à la batterie. Il convoque donc tout ce beau monde (avec le pianiste Wynton Kelly appelé à remplacer un Bill Evans émancipé) en mars 1959 sous la direction du producteur Teo Macero pour l'enregistrement de ce qui deviendra Kind of Blue. Avant d'entrer en studio, Miles ne donne que très peu d'indications à ses musiciens, tout au plus donne-t-il une vague direction dans laquelle il veut mener ses morceaux et quelques accords sur lesquels ils devront alors eux-mêmes improviser. En deux séances, l'affaire est réglée. Cela paraît invraisemblable et désarmant de facilité quand on connaît la suite car cet album deviendra la plus grosse vente de l'histoire du jazz et est aujourd'hui considéré à juste titre comme une pièce fondatrice non seulement du mythe Miles Davis mais de l'histoire même de la musique. Son influence sur le jazz et toutes les musiques modernes du XXème siècle, rock en tête, est immense et son aura brille encore de nos jours au sommet des classements des meilleurs albums de tous les temps.

Qu'on connaisse et apprécie ou pas le jazz, on a tous déjà entendu ou même fredonné la suave ligne de contrebasse de l'inaugural et remarquable So What, à l'image du Watermelon Man d'Herbie Hancock ou de Take Five de Dave Brubeck. Ce morceau, comme les quatre suivants qui composent l'album, impose définitivement le style Miles et sa personnalité. Il est un leader charismatique sûr de lui et de ses compositions. Il sait s'entourer également, comme le prouve entre autres la présence à ses côtés de John Coltrane. Enfin, son jeu aussi se stabilise clairement pour devenir véritablement caractéristique et reconnaissable aux premières notes, un mélange subtil d'agressivité quasi électrique et de fragilité toujours latente. Kind of Blue est ainsi devenu avec le temps une sorte de référence ultime et le meilleur moyen pour le profane curieux de découvrir le jazz d'y entrer par la grande porte.

Sketches of Spain

(Columbia, 1960)

En 1960, Miles Davis abandonne l'improvisation le temps d'un album et sort le tragique Sketches of Spain. Tragique car il plane sur ce disque une déchirante mélancolie magnifiée par les sublimes arrangements et la parfaite direction d'orchestre de Gil Evans auquel on doit aussi la composition de trois des cinq morceaux. À l'image de la pochette où l'on devine Miles Davis tentant de dompter un taureau d'arène armé de sa seule trompette, le disque est un véritable tour de force dans sa tentative de marier les grands orchestres de musique classique au jazz en pleine évolution. Car Gil Evans invite en effet à sa table un imposant ensemble de cuivres allant du cor d'harmonie au hautbois en passant par le basson, le tuba ou le trombone. Un orchestre qui tourne parfois presque à la fanfare comme en témoigne le final de Saeta. Une harpe distille en outre quelques notes pour introduire le brillant Solea dont on retiendra aussi les percussions incisives voire militaires. On croirait vraiment entendre une symphonie.

Mais comme l'indique son titre, Sketches of Spain est surtout hanté par l'Espagne, ses instruments traditionnels et ses rythmes typiques et se réfère même plus expressément encore à la musique espagnole notamment sur le premier morceau adapté du second mouvement du Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo ainsi que sur Will O' the Wisp composée par Manuel de Falla. Mais alors, Sketches of Spain est-il bien un disque de jazz ? À l'évidence oui car le personnage central de cette corrida est bien le matador Davis qui, tel un Don Diego de la Vega, signe son nom de la pointe de sa trompette. Au milieu de ce déluge de cuivres et de castagnettes, c'est bien son souffle déchirant qui transperce le mur que lui impose l'orchestration de Gil Evans. C'est lui qui donne au disque son caractère mélancolique grâce à son jeu si fragile qui tranche tant avec le reste du décorum. Ajoutons qu'on retrouve au casting les fidèles Paul Chambers et Jimmy Cobb à la rythmique ainsi qu'Elvin Jones crédité aux percussions.

Sketches of Spain est donc une vraie curiosité dans la discographie de Miles Davis et un ovni dans le catalogue jazz de l'époque, ce qui ne le rend que plus indispensable.

In a Silent Way

(Columbia, 1969)

Les années 1960 ne commencent malheureusement pas pour Miles Davis comme s'étaient achevées les 50's. Le Free Jazz et ses "stars" Ornette Coleman, Sun Ra ou Archie Shepp déchaîne les passions et attire notamment à lui John Coltrane qui quitte le quintette de Miles dès 1960. Il aura par la suite beaucoup de mal à lui trouver un digne successeur. Durant la première moitié de la décennie, Miles tâtonne donc, s'entête dans le Jazz Modal et le Hard-Bop, voit de nombreux musiciens aux talents variables se succéder dans sa formation et publie quelques enregistrements live le plus souvent anecdotiques et autres albums studio décevants. Se dessine malgré tout une nouvelle ossature pour ce qui constitue son deuxième quintette d'où émergent la jeunesse et le talent d'Herbie Hancock, de Wayne Shorter (enfin un saxophoniste à la hauteur de Coltrane !), de Tony Williams et de Ron Carter. L'osmose entre ces cinq-là se devine d'ailleurs sur E.S.P sorti en 1965 ou sur Miles in Berlin un an plus tôt. Mais la révolution se joue ailleurs, elle porte les noms de Jimi Hendrix ou Sly Stone et elle sera psychédélique, groove et surtout électrique. Sa révolution à lui sera sûrement aussi influencée par sa nouvelle compagne Betty (future) Davis qu'il rencontre en 1967 et qui l'initiera à toutes ces nouvelles musiques sautillantes et amplifiées et sera en outre à l'initiative de son radical changement de look. Aidé du précieux producteur Teo Macero et avec l'appui d'une majeure partie de son quintette (Hancock, Williams et Shorter), Davis s'adjoint les services du guitariste John McLaughlin, de l'organiste Joe Zawinul et du pianiste Chick Corea, électrise le tout et accouche en février 1969 de l'hyper novateur In a Silent Way qui ouvre la voie au Jazz Fusion ou Jazz Rock selon les terminologies. Il apporte ainsi une vraie alternative au tumulte du Free Jazz et à la musique post-Bop vieillissante.

L'album tient en deux faces comprenant chacune un mouvement. Shhh/Peacefull en face A et In a Silent Way/It's about that Time en Face B. Zawinul et Davis se partageant la composition. Les dix-huit minutes de la première face sont hantées par des cymbales discrètes et syncopées sur lesquelles viennent se poser dans un ensemble très cohérent les accords léchés de la guitare électrique de McLaughlin et du clavier de Zawinul. Voilà pour la rythmique. La douceur de la trompette de Miles et du saxo de Shorter viennent alors à tour de rôle tempérer cette électricité pour le plus grand plaisir des oreilles. Les vingt minutes de la seconde face s'ouvre sur une longue introduction qui servira également de clôture au morceau (In a Silent Way). On y entend d'abord principalement McLaughlin puis doucement le reste de la troupe sort de l'ombre jusqu'à la rupture où le morceau change complètement de ton pour laisser place à une superbe composition de Miles It's about that Time dont on reconnaît facilement la paternité.

Au delà même d'une musicalité et d'une électricité jusque-là rares dans le jazz, cet album symbolise clairement le rôle que Miles s'attribuera dès lors en tant que leader dont l'aura plane au dessus de chaque minute mais qui sait aussi se faire discret en laissant s'exprimer chaque instrument. Bref du grand art pour une entrée remarquée dans l'électricité de la fusion. Et ce n'est que le début...

Bitches Brew

(Columbia, 1970)

Sorti en 1970, Bitches Brew représente une parfaite image de la carrière de Miles Davis. Pour l'enregistrement d'abord, le trompettiste reste fidèle aux principes d'improvisation qu'il s'est imposés depuis maintenant une bonne dizaine d'années. Sur le fond, il invente clairement un nouveau son où se rencontrent jazz, rock et funk, héritier des différents courants qu'il a traversés depuis ses débuts et qui préfigurera la fin de sa carrière. Sur la forme enfin, il s'entoure ici de l'"ancien" Wayne Shorter, réminiscence de son second quintette historique, de l'ossature d'In a Silent Way (Zawinul, McLaughlin, Holland et Corea) et s'appuie sur quelques petits nouveaux comme le batteur Jack DeJohnette ou le futur Headhunters, le clarinettiste Bennie Maupin.

À sa sortie, le révolutionnaire Bitches Brew interroge et pose la même question que Sketches of Spain: Est-ce encore un disque de jazz ? Non, répondent les frileux inconditionnels de traditions. Et pourtant, il s'agit non seulement clairement de jazz mais en plus, Bitches Brew et Miles portent le style encore plus loin, lui offrent un nouvel écrin et prouvent qu'à l'image du rock, la musique pour trouver son salut aspire toujours à évoluer. Miles est alors parfaitement en phase avec les mutations qui secouent la musique : Woodstock est encore dans toutes les têtes, Hendrix et le psychédélisme ouvrent de nouveaux horizons, le Rythm 'n' blues et la Soul enfantent le Funk, le rock devient progressif et avec lui s'allongent les morceaux, les musiques du monde entier s'entrechoquent désormais au milieu de cette extraordinaire effervescence créative. Miles va naturellement s'inspirer de tout ça pour pondre un énième chef-d'œuvre.

C'est avec Pharaoh's Dance que s'ouvre l'album. Sur cette composition de Zawinul, l'ensemble des musiciens joue à la perfection sa partition dans une sorte de jazz libre (pour ne pas dire Free...), bouillonnant, teinté de guitares "Hendrixiennes" et relevé de percussions afro-caribéennes. Suit l'éponyme Bitches Brew, morceau sans doute le moins exubérant du disque, sorte d'échauffement avant la déferlante groove à venir. Occupant une grande partie de la face C, Spanish Key fait monter la sauce dès ses premières notes funky et invite même le rock à sa table quand se fait entendre en son sein la guitare de McLaughlin qui rappelle très clairement celle d'un autre phénomène de l'époque, Carlos Santana. Les 14 minutes de Miles Runs the Voodoo Down offrent ensuite une bouffée de latin-jazz groovy de haute volée. L'album se termine enfin sur une douce composition de Davis et Shorter dont on sent à chaque seconde que peut resurgir un dernier déferlement de sueur.

Miles perdra avec Bitches Brew une petite partie de ses fans de la première heure mais réussira ce que personne ou presque n'avait fait avant lui, réconcilier amateurs de jazz et de rock. L'album sera un immense succès critique et commercial.

On the Corner

(Columbia, 1972)

C'est peut être parce qu'ils étaient trop nombreux que les notes de la pochette ne font nulle part mention des musiciens qu'ont employés Miles Davis et l'omniprésent Teo Macero pour réaliser On the Corner. Ou peut-être simplement pour ne pas charger un visuel déjà fort encombré de fantastiques illustrations de Corky McCoy et de leurs clins d'œil plus ou moins subliminaux. Toujours est-il qu'en cherchant bien, au milieu des musiciens devenus habituels (Hancock, Corea, DeJohnette, Maupin, McLaughlin...), on découvre quelques nouveaux noms dont ceux de Carlos Garnett (saxophoniste injustement méconnu ayant surtout œuvré dans le Free Jazz et le Spiritual Jazz) ou Lonnie Liston Smith (organiste assimilé Jazz-Funk). Mais c'est surtout la liste des instruments qui interpelle : tablâ, bongo, synthétiseur, basse électrique et même sitar notamment sur Vote for Miles et Black Satin. On y entend des mains qui battent la mesure, des grelots, on distingue presque des sifflements. Mais alors, quelle est donc cet étrange mélange des genres, cette cacophonie entretenue par tant de musiciens aux curriculums si différents ? Miles Davis disait à l'époque (nous sommes en 1972) vouloir recentrer sa musique et ses fans sur le jazz alors qu'il avait lui-même largement contribué à populariser le rock et le funk au sein de son auditoire Black. Pour ce faire, il réalise donc un disque totalement schizophrène ou du moins multicéphale.

On the Corner est d'abord multiethnique au sens où on y entend beaucoup de percussions et des rythmes tribaux avec en point d'orgue le dernier mouvement Mr. Freedom X, véritable voyage à travers les musiques du monde. L'album garde aussi cette touche rock et groove "à la Bitches Brew" avec ses guitare, piano et basse électriques et ses quelques notes de psychédélisme. On note également une nouveauté, c'est le côté répétitif de sa musique, on n'irait pas jusqu'à parler de Musique Concrète mais presque. Toutefois, c'est encore et toujours de jazz dont il s'agit même s'il est de plus en plus difficile de le justifier. Et Miles Davis dans tout ça ? Eh bien s'il se fait toujours plus discret et poussera même le vice jusqu'à jouer dos au public, sa trompette "wah wah" reste un rouage essentiel de l'œuvre. Il se voyait d'ailleurs de plus en plus comme un chef d'orchestre. Sans baguette donc, mais avec une trompette.

On the Corner est finalement un objet musical non identifié, du Free Jazz à la sauce Miles Davis et surtout une nouvelle fois un chef-d'œuvre d'avant-garde.

Dark Magus

(Columbia, 1977)

Toujours plus loin, toujours plus fou, Miles Davis enregistre le 30 mars 1974 au Carnegie Hall de New York un concert qui sortira dans les bacs en 1977 sous le titre Dark Magus. On imagine la tête d'un fan de Miles qui aurait sombré dans le coma après la sortie de Kind of Blue et se serait réveillé au Carnegie en ce début de printemps 1974 pour mesurer le chemin parcouru par le trompettiste en seulement 15 ans.

Dark Magus c'est l'aboutissement de tout ce qui précède, le pinacle de sa période électrique. Il place la musique de Miles Davis définitivement au-delà de toute frontière de genres. Des premiers émois nés d'In a Silent Way, Miles a gardé ce goût de la fusion Jazz Rock mais pousse le vice beaucoup plus loin. Hormis sa trompette, on se croirait presque dans un disque de rock progressif comme aurait pu en pondre les allumés de Gong. Les morceaux s'étirent en de longs délires rythmés par les breaks complètement dingues de la batterie d'Al Foster qui, pour le coup, a dû beaucoup transpirer ce soir-là. Une basse vrombissante au groove imparable, une guitare sous acide, un saxophone clairement libre de ses mouvements et qui ne s'en prive pas, de curieux effets électroniques et les percussions de James Mtume complètent la photo de classe au centre de laquelle trône Miles Davis caché sous ses grosses lunettes noires et soufflant comme un dératé dans sa trompette. Au milieu de cette déferlante de décibels, quelques brefs moments de quiétude permettent à nos oreilles de se reposer pour mieux repartir tête baissée à l'assaut de ce mur de son.

Il faut malgré tout reconnaître que le plaisir procuré par l'écoute de Dark Magus n'est sans doute pas aussi immédiat que pour la plupart des albums précités. Quelques heures d'écoute de Bitches Brew et On the Corner seront peut-être nécessaires au préalable pour comprendre où Miles Davis voulait nous emmener avec ce disque. Ce n'est sans doute pas pour rien qu'il n'a longtemps été disponible qu'au Japon avant d'arriver dans nos contrées sans doute plus frileuses à ce genre d'exercice. Mais le jeu en vaut vraiment la chandelle tant l'énergie déborde de ce double LP inimitable.

Après la sortie de ce disque, Miles à la santé déclinante connaîtra une petite traversée du désert dont il finira par sortir en 1981 avec la sortie de The Man With the Horn et surtout We Want Miles en 1982 qui fera de lui une véritable star.

Doo-Bop

(Warner, 1992)

Après quelques années de vide artistique, soucis de santé et autres problèmes personnels, Miles Davis revient en force au début des années 1980 soutenu par une nouvelle génération de musiciens admiratifs au premier rang desquels se trouve le bassiste Marcus Miller. Ce comeback marqué par de gros succès commerciaux comme We Want Miles (1982), Decoy (1984), You're Under Arrest (1985) et Tutu (1986) permet à Miles de traverser la décennie comme une rock star donnant des concerts aux quatre coins du monde et posant avec tout le gratin Black d'Hollywood. Miles fait le beau et fanfaronne. En revanche, force est de constater que musicalement, cette période ne restera pas dans les annales comme la plus faste du trompettiste. Le son de ces différents albums sonne aujourd'hui terriblement daté. À sa décharge, rares sont les jazzmen de son époque, pour peu qu'ils soient encore en vie, à avoir su négocier le virage des années 80 sans y laisser trop de plumes...

Finalement, c'est son dernier album Doo Bop sorti en 1992 mais enregistré six mois avant sa mort (le 28 septembre 1991) qui apporte le dernier témoignage du talent avant-gardiste de Miles. Certes, l'album a lui aussi beaucoup vieilli mais au moment où il sort, Doo Bop est incroyablement en avance sur son temps. Le hip-hop déferle alors sur les ondes et Miles n'y est pas insensible. Naît alors l'idée d'une fusion entre le jazz et le hip-hop dans sa tête et celle du producteur new-yorkais Easy Mo Bee (producteur pour Public Enemy, Big Daddy Kane, Notorious B.I.G....). Ce dernier produit des instrumentaux à partir de samples de funk (James Brown, Kool & the Gang...) et donc de jazz (Donald Byrd, Gene Ammons...) et invite quelques rappeurs à poser leur voix sur ces beats fraîchement sortis du studio. Miles Davis joue alors de sa trompette sur ce qui s'apparente toujours à du hip-hop et le transforme ainsi en un genre inédit, la fameuse fusion Jazz-Hip-hop. Il ouvre ainsi la voie à un genre très populaire dans les 90's parfois pour le meilleur (Guru Jazzmatazz, Erik Truffaz) mais souvent pour le pire avec toute une vague soporifique d'électro-jazz lounge très emmerdante.

L'essentiel est ailleurs et l'important est une nouvelle fois de se rendre compte que même au crépuscule de sa vie, Miles Davis inventait le futur et traçait les contours de la musique de demain. Donc celle d'aujourd'hui.